Mon Génial Fanzine

Note de (re)lecture de Isaac le Pirate –T2 – Dans les Glaces

(Christophe Blain – Dargaud – Poisson Pilote 2002)

Paris, le 5 mars 2010

1)     Les personnages d’Isaac le Pirate (et plus largement ceux de Christophe Blain) semblent obéir à des pulsions ou agir sous le coup d’envies primaires (au sens de couleurs primaires, c'est-à-dire non mélangées, non composites). Je parle surtout des personnages masculins car les personnages féminins sont plus complexes et leurs ressorts psychologiques plus indéchiffrables.  Les hommes sont pris d’émotions simples et ils y obéissent avec une spontanéité très démonstrative :

-        Chemin-Vert est amoureux d’Alice ? il se languit lorsqu’il est loin d’elle et dès qu’il peut, il accourt auprès d’elle

-        Un pirate est en colère après Isaac ? Il l’agresse physiquement

-        Les pirates sont d’humeur joueuse ? Ils font de la luge

-        Isaac s’ennuie ? Il dessine

Ce qui m’intéresse là, c’est que les émotions ressenties par les personnages se traduisent directement en mouvements dessinées, plutôt qu’en paroles écrites dans des bulles.

2)     Dans un film muet, en regardant un personnage agir, on comprend ses intentions, ses émotions et ses motivations. Pour cela, il faut que celles-ci soient univoques et non ambigües.  La bande dessinée de C. Blain est proche de cette méthode.
Dans certaines séquences, les bulles sont absentes :

-        la séquence où Isaac est malmené par la tempête (planche 10) est très proche d’une séquence cinématographique ;

-        celle de la bagarre avec un pirate irascible (planches 11 et 12) est du même ordre.

Dans d’autres séquences, les bulles sont redondantes :

-        Chemin-Vert répétant « Alice » en se précipitant chez elle (planche 24) ;

-        ou cette dernière case de la planche 13, aux allures de tableau, dans laquelle les paroles des personnages complètent la perception que l’on a de l’ambiance de la scène, mais n’ont pas de portée narrative.

3)     Parler est aussi une forme d’action. Le cinéma muet nous montre la parole mais sans nous livrer son contenu : les personnages articulent des mots que nous n’entendons pas. En revanche, le cinéma parlant permet une grande richesse de nuance rien qu’en juxtaposant les actions des personnages avec les intentions ou les sentiments qu’ils expriment oralement. La bande dessinée de C. Blain semble plus proche du premier que du second en ce qu’elle met en scène les émotions et les sentiments des personnages en comptant moins sur le sens de leurs paroles que sur le sens de leurs actions : courir, regarder, se battre, baisser les yeux, parler…

4)     Un autre indice de la proximité de la bande dessinée de C. Blain avec le cinéma muet : les cases noires insérées dans les planches 7 et 11 semblent remplacer des « plus tard ». Elles sont très proches, techniquement, de fondus au noir, très fréquents dans le vocabulaire du cinéma muet.

quelques dessins du carnet

 

Mes Revenants

C'était paru dans la première Corde à Linge !!

 

Note de (re)lecture de TNT en Amérique

(Jochen Gerner – L’ampoule 2002)

Paris, le 21 janvier 2010

1)     Souvenir trompeur

J’avais le souvenir (de l’exposition des planches originales de TNT en Amérique à la Maison Rouge, lors de l’expo Vraoum !), que Jochen Gerner avait recouvert de noir les planches de Tintin en Amérique en réservant certains mots des bulles. En voyant les mots rédigés en majuscules, je me rends compte que ce n’est évidemment pas le cas (Hergé lettrait ses bandes dessinées en minuscules). Je n’ai pas ici les moyens de vérifier si les mots retracés par J. Gerner par dessus la couche noire figurent effectivement dans les cases recouvertes et si leurs emplacements concordent.

2)     Ce qui est enlevé et ce qu’il reste

La réussite de Jochen Gerner, dans TNT en Amérique, c’est de susciter la sensation de lecture d’une bande dessinée avec quelque chose qui n’a plus l’air d’être de la bande dessinée. L’auteur est parti d’une bande dessinée (on pourrait même qualifier Tintin en Amérique d’archétype de la bande dessinée) et en a retranché un grand nombre d’attributs habituels. Ce qui reste est encore de la bande dessinée, dirait on :

·       Il n’y a plus de cases et il n’y a plus de phylactères. Et pourtant, le trajet de mon œil dans la page m’est habituel, je me sens en territoire connu dans la navigation que l’on me propose

·       Le texte n’est pas constitué de phrases (sujet, verbe, complément), mais de mots isolés chargés de sens forts : arme, paix, argent, police, train…

·       De même, le dessin n’est pas constitué de personnages évoluant dans un décor, et agrémentés de bulles, mais de pictogrammes porteurs de sens ou de symboles. La réduction opérée ici est similaire à celle opérée sur le texte (une case serait ainsi une phrase constituée d’un décor, de personnages et de bulles)

·       Le héros a disparu (pas trace de Tintin) et l’intrigue s’est effacée. Mais il reste un rythme de lecture, que je reconnais pour être celui, très affaibli dans son intensité du suspense et des péripéties de la bande dessinée d’aventure.

3)     L’essence de la bande dessinée

J’ai le souvenir d’un homme de théatre (lequel ? il faudrait retrouver ça…) qui s’interrogeant sur l’essence du théâtre, retranchait ses différents constituants : s’il n’y a pas de scène, est ce encore du théâtre ? et s’il n’y a pas de mise en scène ? et s’il n’y a pas de décor ? et sans costumes ?…
La démarche de Jochen Gerner procède du même questionnement (mais peut-être lui prêté-je des intentions qu’il ne reconnaîtra pas…). On touche ici, ou au moins on s’approche de l’essence de la bande dessinée. Disons plutôt qu’on met en évidence ce qui est spécifique à la bande dessinée dans le regard du lecteur : la lecture de TNT en Amérique ressemble à la lecture d’une bande dessinée. Et c’est finalement ce qui compte pour dire que c’est une bande dessinée, n’est ce pas ?

4)     Ou plutôt son squelette

L’astuce géniale, par un effet de renversement, c’est de mettre à jour le squelette de la bande dessinée, non pas en en retirant la chair, mais en la recouvrant uniformément pour faire apparaître ce squelette sur fond noir. Il s’agirait donc d’une radiographie aux rayons X de la bande dessinée ?…

Le rock'n roll

le rock'n roll, c'est le meilleur ami de l'art et de la création

et moi, je vais aller voir Revolver à la Cigale, et puis aussi Adam Green et puis je sais plus, mais aussi d'autres... youpi

(paru dans le Cirque 15)

Note de (re)lecture de L’Ascension du Haut Mal – Tome 2

Note de (re)lecture de L’Ascension du Haut Mal – Tome 2

(David B - L’association 1997 – Collection Eperluette) 

Paris, le 2 janvier 2010

1)     Multiplicité et tissage des narrations

Dans ce tome (comme dans les autres, il me semble), l’auteur tisse au moins trois fils narratifs principaux : 

·       Le fil directeur est constitué par l’histoire, ou plutôt la saga, de la famille de David B, qui tourne autour des soins à apporter à son frère épileptique, Jean-Christophe

·       Couplée à cette narration, il y a l’histoire de l’enfant David B lui même, comment il construit sa personnalité dans cet environnement, comment il nourrit son imaginaire…

·       Le 3^ème fil narratif est constitué des séquences montrant David B adulte montrant son travail (le livre que nous sommes en train de lire) en cours d’élaboration.

Par ailleurs, plusieurs brins secondaires viennent parfois se mêler aux trois précédents : dans ce tome, il s’agit par exemple de l’histoire des grands parents et ancêtres de David B, ou celles de personnages remarquables des communautés dans lesquelles la famille atterrit.

Les planches 42 et 43 constituent un des rares lieux de croisement simultané de tous ces fils (alors il faut appeler cela un nœud ?)

On peut identifier au moins trois façons de tisser les trois fils principaux : L’histoire de la famille et celle de l’enfant David B suivent la même trame (péripéties et temporalités communes) ; Les séquences avec David B adulte constituent un niveau « méta » des deux autres fils narratifs ; L’histoire de David B enfant met en évidence l’apparition et la genèse des fondements imaginaires qui nourriront l’œuvre de l’auteur David B adulte.

2)     Un exemple similaire (et prestigieux)

Art Spiegelman met en œuvre le même procédé dans Maus lorsqu’il croise l’histoire de sa famille dans la Pologne des années 20 30, le destin de ses parents déportés, la relation de ses visites à son père dans l’Amérique des années 80 pour recueillir son témoignage et nourrit son œuvre en cours, et les digressions sur ses doutes de créateur (je me souviens notamment qu’il reprend au sein d’une page de Maus, une planche d’un travail antérieur, pour illustrer l’évolution de son rapport à sa mère et, accessoirement, l’évolution de son style)

 

3)     Ce qui unifie les différentes narrations

Ce qui est remarquable, c’est l’unité graphique et sémiologique des fils narratifs (si je ne me trompe pas sur le terme sémiologique… je parle ici des signes et symboles dans l’univers des bandes dessinées de David B).

Chez Spiegelman, quelque soit le niveau de narration, on retrouve un style graphique identique, et des personnages - animaux (à l’exception notable citée plus haut de l’insertion d’une planche issue d’un travail antérieur, dans un tout autre style. Toutefois, à y bien réfléchir, il me semble que cette exception n’en est pas une, ou plutôt, que, comme toute exception, elle confirme la règle).

Dans l’Ascension du Haut Mal, le style de dessin est immuable, quelque soit le fil narratif. Par ailleurs, le même contrat autobiographique est respecté dans toutes les narrations (je fais cette hypothèse en me fondant sur l’indication donnée par le prénom : L’auteur David B se prénomme en réalité Pierre-François. Or, quelque soit le fil narratif, le personnage est appelé David). Enfin, et il me semble que c’est le plus significatif, chaque fil narratif est peuplé des mêmes types de personnages imaginaires, monstres stylisés, fantômes, parfois bienveillants, parfois cruels mais de façon neutre…Ceux qui matérialisent la maladie (de son frère essentiellement, mais pas exclusivement) sont cousins de ceux qui peuplent l’imaginaire du David B enfant (le fantôme de son grand père et les êtres qui l’accompagnent dans la forêt). Ils sont aussi présents dans les histoires de ses grands parents (dernière case de la planche 44) et leur similarité est explicitement évoquée dans les dialogues de la narration méta entre l’auteur David B et ses parents

 

4)     Capacités spécifiques de la bande dessinée dans les processus créatifs

En quoi la forme bande dessinée est elle particulièrement adaptée à ce procédé narratif en « tissage » ? Il me semble qu’elle dispose de deux atouts particuliers :

D’une part, la bande dessinée a la possibilité d’unifier plusieurs trames narratives par le graphisme ou par l’utilisation de signes (les monstres pour L’ascension du Haut Mal), atout dont la littérature doit se passer (dans le cinéma, il me semble que les méduses qui traversent « On connaît la chanson », d’Alain Resnais, ressortent de ce procédé) .

D’autre part, la liberté qu’elle laisse au lecteur de choisir son rythme de lecture et de circuler en avant et en arrière dans la narration lui permet plus qu’au cinéma de multiplier les narrations et de les tisser de façon complexe.

Je formulerais même une hypothèse plus avancée : l’auteur travaillant à la fois une narration (dynamique) et un graphisme (approfondissement), il est possible que l’alternance de son attention d’un point à l’autre soit elle même une clé de créativité : les monstres de la maladie de Jean-Christophe n’ont ils pas ouvert de nouvelles pistes de narration dans le fil « David B enfant » ? N’ont ils pas suscité certaines séquences du fil « David B adulte » ? (voir notamment la dernière case de la planche 43)

Il faudrait approfondir cette hypothèse : La lecture de l’Ascension du Haut Mal reflète une partie de son processus de conception, qui lui même prend ses racines dans l’histoire de l’auteur, celle qui nous est contée justement. Il serait intéressant d’être éclairé par David B lui même sur son processus créatif…

La boulangerie de la Honte

   parue dans le Cirque 7 

Duel

(paru dans le Cirque 13)

Impressions sur Vraoum ! à la Maison Rouge à Paris (2009)

L’exposition Vraoum ! présentée en 2009 à La Maison Rouge à Paris a mis en regard des œuvres de bandes dessinées et des œuvres d’art contemporain, ouvrant ainsi un champ d’étude passionnant, celui du dialogue entre ces deux formes d’art. Elle s’annonce ainsi :

« Little Nemo, Yellow Kid, Tintin, Blake et Mortimer, Mickey, Superman, Astérix, Blueberry, Astro Boy, Le Chat… Ces personnages et ces héros nés sous la plume des plus grands auteurs de bande dessinée n'ont pas simplement fait les délices de millions de lecteurs à travers le monde ; ils ont aussi influencé les artistes tels que Erró, Takashi Murakami, Wim Delvoye, Bertrand Lavier, Alain Séchas, Wang Du ou encore Gilles Barbier.

L’exposition VRAOUM ! présente 200 planches originales parmi les plus rares ou les plus célèbres du 9ème art face à une cinquantaine d' œuvres d'art contemporain (peintures murales, installations, etc.)

Une exposition à découvrir en famille ! »

Hormis la formule finale, très convenue et assez énervante (le sous entendu évident est que la bande dessinée s’adresse aux enfants…  utiliset-t-on la même accroche pour une exposition Picasso ou Vermeer), le programme est alléchant.

 

On en a en tous cas pour son argent puisqu’on visite deux expositions en une.

Il y a d’une part un parcours de l’histoire de la bande dessinée d’une grande richesse, très didactique et très sérieusement conçu. La sélection de 200 planches originales exposées (je n’ai pas vérifié le décompte du dossier de presse) me paraît très pertinente pour donner une vision claire et synthétique des grandes époques de l’histoire de la bande dessinée et de la variété des styles et des genres représentés. C’est un grand plaisir de regarder ces planches. En tout cas, moi, j'adore ça !

Il y a d’autre part une exposition d’œuvres d’art contemporain mettant en évidence l’influence que la bande dessinée a pu avoir sur des artistes plasticiens. C’est en tous cas l’objectif annoncé dans le programme. Je suis toutefois porté à croire qu’il ne s’agit pas uniquement de cela. Les œuvres présentées témoignent aussi de la façon dont les artistes utilisent ou recyclent Bande dessinée, ses personnages en premier lieu, mais aussi son vocabulaire : bulles, cases… La popularité de la bande dessinée, sa réputation d’innocence, voire d’innocuité, sa façon de produire un effet de réel (par la narration) en restant indubitablement irréelle (les gros nez, les super héros) semblent constituer des matériaux de forte valeur dans leurs créations.

Quoiqu’il en soit cette exposition est, pour le néophyte comme pour l’amateur éclairé, très intéressante. Et drôle, ce qui ne gâte rien : le squelette de Pluto par Hyungkoo Lee – Ridicularis - m’a ravi et la palme revient, selon moi, à l'installation de Gilles Barbier, l'Hospice.

 

En revanche, j'ai eu l'impression que ces deux expositions se superposaient sans réellement dialoguer. Il est vrai que s’il avait fallu présenter une planche de Mickey en face du Pluto de Hyungkoo Lee et une autre de Superman en face de l’Hospice, l’ensemble aurait tourné à la démonstration fastidieuse. Mais le fait même que ce ne soit pas nécessaire (tout le monde connaît ou reconnaît le matériau de bande dessinée utilisé dans chaque œuvre d’art contemporain exposée) met en question l’intérêt d’une co-exposition.

L’ensemble ne tiendrait ainsi pas complètement la promesse du passionnant livret de Pierre Sterckx s’il n’y avait pas quelques cas de dialogues plus réciproques : The Foam, de Gilles Barbier et surtout les 2 œuvres de Jochen Gerner exposées, TNT en Amérique et Carte d’Afrique Occidentale me semblent illustrer de façon plus riche et plus engageante les rapports que peuvent entretenir la bande dessinée et l’art contemporain.

Je suis resté sur cette impression jusqu’à la conférence de Alain Berland (dans le prolongement de l’exposition, la Maison Rouge avait programmé une série de conférences ; celle ci a eu lieu le 17 septembre)

Alain Berland est critique d’art, membre de la rédaction du Journal Particules et collabore à la revue Mouvement. Il a tenu une « conférence sur les rapports entre bande dessinée et art contemporain : BD versus elites ». Je reproduis ici le court texte de présentation de la conférence : « Récemment, la bande dessinée a fait son entrée dans le monde de l’art contemporain et des musées d’art affirmant ainsi sa reconnaissance esthétique et sa pérennité artistique. Cette conférence abordera les modalités historiques de ces déplacements »

Cet énoncé m’interpelle à plus d’un titre : Tout d’abord, si l’on considère que la bande dessinée est une forme d’art et si l’on admet qu’étant produite aujourd’hui, elle est contemporaine, lexicalement, elle est un art contemporain. Alors pourquoi parler de son entrée dans le monde de l’art contemporain ? Je reconnais que cette première remarque est inspirée par une naîveté feinte : les termes « art contemporain » désignent des œuvres d’art uniques (peintures, sculptures, installations videos…) exposées dans des galeries, des musées, ou en extérieur. Dans cette acception, la bande dessinée ne fait en effet pas partie du monde de l’art contemporain car elle n’en respecte pas les critères. Mais je suis alors très dubitatif quant à son entrée dans le monde de l’art contemporain : est elle réelle ? est elle nécessaire ? est elle souhaitable ?

 

Commençons par écarter un contresens possible. Le conférencier a souligné la frilosité des conservateurs des institutions d’art contemporain vis à vis de la bande dessinée malgré quelques avancées citées comme trop isolées ou trop timides : C’est le cas des FRAC, très réticentes à s’aventurer dans le secteur de la bande dessinée ; c’est le cas du MOMA de New York achetant quelques planches originales de Robert Crumb mais n’ayant aucune autre œuvre de bande dessinée dans son catalogue ; c’est aussi le cas du conservateur de la bibliothèque Kandisky prêt à acquérir des fanzines punk de bande dessinée mais sceptique quant à la pertinence d’acquérir la collection des Métal Hurlants.

Toutefois, lorsque le MOMA acquiert des originaux de Crumb, il est possible que ce soit l’icône de la contre culture qui soit visée plus que l’auteur de bande dessinée. Et lorsque la Bibliothèque Kandisky s’intéresse à des fanzines de bande dessinée, c’est certainement en tant que marqueurs historiques de l’apparition d’une esthétique qui a contamine une grande partie du champ artistique.

Je crois donc qu’il ne faut pas interpréter ces  signes comme des initiatives pour intégrer la bande dessinée à la grande famille de l’art contemporain et, pour aller plus loin, il me paraît vain de vouloir forcer les portes du musée et de la galerie d’art contemporain. Je formule deux objections à ce programme :

La première est que la légitimité de l’image ou de la planche de bande dessinée à figurer parmi des œuvres d’art plastique me paraît loin d’être démontrée.

L’image de bande dessinée est au service d’une narration et perd une grande partie de sa valeur quand on l’isole de sa séquence. Il peut certes rester une image forte, un trait séduisant ou expressif, une composition riche… Mais toutes ces qualités ont été initialement mobilisées par l’auteur pour s’inscrire dans une succession d’images et non pour être isolées. On peut quasiment dire que si l’image de bande dessinée isolée montre une valeur artistique, c’est presque fortuitement (mais on ne le dira pas, bien entendu ! ce serait faire injure au talent et au travail investis par l’auteur dans la production de chacune des cases). Finalement, on ne sait plus bien ce qui est montré lorsqu’on expose une case de bande dessinée : exposée isolément, tire-t-elle son intérêt de sa qualité graphique propre ou de l’évocation de la qualité de l’œuvre dont elle est extraite ?

Dans tous les cas, il s’agit de concentrer dans un point (une image) une œuvre qui a comme dimension la durée, afin de la montrer aux cotés d’œuvres qui ont comme dimension la profondeur. C’est mettre la bande dessinée dans une situation bien difficile.

Ayant interpellé le conférencier sur ce sujet, je reçus une réponse troublante que je compris ainsi : « Toutes les images de bande dessinée n’ont pas la même légitimité à être exposées en galerie et en musée, de même que certaines œuvres feraient mieux de rester dans l’atelier de leur auteur ». Cela sous-entend que certaines images ont une qualité plastique supérieure qui leur permet d’accéder au rang d’œuvre d’art indépendamment du livre dont elles sont issues. Pourquoi pas, mais ce point de vue appelle deux réactions : D’une part il est important de rappeler que les autres images de la bande dessinée, celles qui n’ont pas été extraites et exposées, n’ont pas le même statut que les œuvres d’art restées dans l’atelier de l’artiste. Elles ne sont pas ratées car leur valeur provient de leur utilité et de leur efficacité dans la narration. D’autre part, il convient de se poser la question de l’intention de l’auteur lorsqu’il crée une image et de la différence entre cette intention et celle de l’artiste dans son atelier

C’est la teneur de la deuxième objection : L’intention de l’auteur de bande dessinée est généralement de produire un livre qui sera reproduit à un certain nombres d’exemplaires qui aboutiront entre les mains de lecteurs. Cette intention est différente de celle de l’artiste plasticien qui est plutôt de créer un exemplaire unique à exposer aux regards en galerie ou en musée ou dans un lieu public. Exposer une image ou une planche de bande dessinée comme une œuvre d’art constitue ainsi une forme de dévoiement ou, à tout le moins, pose la question cruciale des rôles respectifs de l’artiste, du galeriste et du public : Est ce l’artiste qui me montre son oeuvre ou le galeriste qui me montre un montage ?

Sur ce point ci, la réponse du conférencier m’a parue plus satisfaisante : « les expositions les plus intéressantes sont le fait de galeries qui commandent des œuvres originales à des auteurs de bande dessinée, comme l’ont fait la galerie Anne Barrault avec des œuvres de David B, ou la galerie Vallois, avec des œuvres de Winschluss. » (je cite de mémoire) Il s’agit alors d’exposer des œuvres plastiques réalisées à cette fin par des auteurs de bande dessinée.

 

C’est finalement ce dernier échange qui nous mène à la question la plus critique: Il est surprenant qu’il n’y ait pas plus d’auteurs de bande dessinée qui adoptent aussi la posture d’artistes plasticiens soit définitivement, soit parallèlement. Jochen Gerner, David B et Winschluss ont déjà été cités ici et Hervé di Rosa, est un autre exemple. Mais, ils sont au final peu nombreux, ou en tout cas, peu nombreux à être exposés au regard de leur talent à produire des images capables d’impressionner fortement.

Ainsi, s’il n’y a pas de scandale à ce que les lieux d’art contemporain n’achètent ni n’exposent d’images ou de planches de bande dessinée, il y a certainement à s’interroger sur l’esprit d’ouverture du monde de l’art contemporain et sur l’esprit d’aventure des auteurs de bande dessinée. Peu d’auteurs de bande dessinée se sentent légitimes dans le création plastique, peu de galeristes ont la curiosité et la volonté de les accompagner dans cette démarche.

L’exposition Vraoum ! n’a pas pu éviter quelques écueils. Elle a toutefois le grand mérite de montrer comment une forme a nourri l’autre et de mettre en évidence que le chemin inverse peut aussi se faire.

Pierre-Laurent Daures

Vincennes le 11 novembre 2009 

L'appart

bon, tout ça c'est de l'histoire ancienne, maintenant, l'art et la création habitent une vraie maison, maintenant...